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By Georges Clemenceau

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926) Pour Claude Monet, le qualificatif d'impressionniste est toujours resté un sujet de fierté. Malgré tout ce que les evaluations ont pu écrire sur son oeuvre, Monet n'a cessé d'être véritablement impressionniste jusqu'à l. a. fin de sa très longue vie. Il l'a été par conviction profonde, et peut-être a-t-il sacrifié à son impressionnisme beaucoup d'autres possibilités que lui offrait son large expertise. Monet n'a pas peint de compositions classiques avec des personnages, il n'est pas devenu portraitiste, bien que tout cela fût compris dans sa formation professionnelle. Il s'est choisi, en fait, un seul style, celui du paysage, et il y a atteint un degré de perfection auquel aucun de ses contemporains n'a pu parvenir. Pourtant, le garçonnet avait commencé par dessiner des caricatures. Puis Boudin lui conseilla d'abandonner los angeles sketch et d'opter pour le paysage : c'est que los angeles mer et le ciel, les animaux, les gens et les arbres sont beaux justement dans l'état où les a créés los angeles nature, c'est-à-dire entourés d'air et de lumière. C'est en effet de Boudin que Monet hérita los angeles conviction de l'importance du travail en plein air, conviction qu'il transmit plus tard à ses amis impressionnistes. Monet ne voulut pas entrer à l'École des Beaux-Arts. Il préféra fréquenter une école privée, l'Académie Suisse, fondée par un ancien modèle, quai des Orfèvres, près du pont Saint-Michel. On pouvait y dessiner et peindre un modèle vivant pour une somme modique. C'est là que Monet rencontra le futur impressionniste Camille Pissarro. C'est ensuite dans l'atelier de Gleyre, que Monet rencontra Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille. Il parlait aussi à ses amis d'un autre peintre qu'il avait également trouvé en Normandie. Il s'agissait de l'étonnant Hollandais Jongkind. «Il fut à partir de ce second mon vrai maître », disait Monet. «C'est à lui que je dois l'éducation définitive de mon oeil ». Ces paysagistes normands, Boudin et Jongkind, se rangent au nombre des maîtres directs des impressionnistes. En 1871-1872, les paysages de Monet ne se distinguaient pas encore par une grande richesse de coloris ; ils rappelaient plutôt les tonalités de l. a. peinture des artistes de Barbizon ou les marines de Boudin. Il composait une gamme de coloris sur l. a. base de plenty marron-jaune et bleu-gris. En 1877, lors de l. a. troisième exposition des impressionnistes, Monet présenta, pour l. a. première fois, une série de tableaux : sept vues de l. a. gare Saint-Lazare. Il les choisit parmi les douze toiles peintes dans l. a. gare. Ce motif, dans l'oeuvre de Monet, est dans l. a. ligne non seulement du Chemin de fer de Manet et de ses propres paysages, avec trains et gare, à Argenteuil, mais aussi de los angeles tendance qui commença à se manifester avec l'apparition des chemins de fer. Un beau matin, il réveilla Renoir avec un cri de victoire : «J'ai trouvé, l. a. gare Saint-Lazare ! Au second des départs, les fumées des locomotives y sont tellement épaisses qu'on n'y distingue à peu près rien. C'est un enchantement, une véritable féerie ». Il n'avait pas l'intention de peindre l. a. gare Saint-Lazare de mémoire ; il voulait saisir les jeux de lumière du soleil sur les nuages de vapeur qui s'échappaient des locomotives. En 1883, Monet avait acheté une maison dans le village de Giverny, à proximité de l. a. petite ville de Vernon. À Giverny, les séries devinrent une des principales méthodes de travail en plein air de Monet. Quand un journaliste, venu de Vétheuil pour interviewer Monet, lui demanda où se trouvait son atelier, le peintre répondit : «Mon atelier ! Mais je n'ai jamais ecu d'atelier, moi, et je ne comprends pas qu'on s'enferme dans une chambre. Pour dessiner, oui, pour peindre, non ». Montrant...

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Mnemosyne: The Parallel between Literature and the Visual Arts (The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts) (Bollingen Series XXXV-16)

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The Bollingen sequence is devoted to fine quality scholarly monographs on artwork, tradition, and philosophy.

From the airborne dirt and dust jacket:
In his seek for the universal hyperlink among
literature and the visible arts. Professor Praz
draws upon the considerable facts of lengthy
mutual knowing and correspondence be­
tween the sister alts even if parallels of
theme and notion are abundant, be is no longer
primarily involved with those. fairly, he
examines the shut dating or air de fanulle
between the expression of the arts m any given
epoch.
Each epoch has “ its extraordinary handwriting
or handwritings, which, if one may possibly interpret
them, might exhibit a personality, even a physi­
cal visual appeal. ” even if handwriting is
taught and a few of its features therefore
belong to the basic kind of the interval, the
personality of the author does now not fail to pierce
through. whatever of the related style, the au­
thor proposes, happens in artwork. The kinship of
literature and portray rests on this circum­
stance: a paintings of artwork, even if visible or liter­
ary, needs to use the distinct “ handwriting” of
its specific age, even as its originality pierces
through this handwriting.
The likeness among the arts inside quite a few
periods o f historical past can eventually be traced,
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once the goddess of reminiscence and the mom
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Forty Il s’installait en silence devant le modèle que ses yeux poignardaient d’interrogations, tandis que de légères contractions du visage accompagnaient le trajet de los angeles pupille à l’objet, pour le vif retour à l. a. palette et le bond de l. a. brosse à l’écran. En cette heure du drame, il ne parlait pas vainement. Quelquefois une query à sa belle-fille, Mme Jean Monet, qui ne le quittait pas. Il s’agissait bien plus de s’interroger lui-même que d’attendre une réponse dont il faisait rarement cas. Comme à l’avion qui décolle, il fallait à l’artiste une certaine coordination d’efforts pour « gagner l’air » et entrer superbement dans l’action. C’était alors l. a. soudaine détente de l. a. brosse, comme l’épée qui pousse droit au corps dès que l’affaire est engagée. Sans pièges de reflets, le portrait du Louvre, à mon sens, doit être tenu pour le dernier mot de Monet. Un éclair de joie triomphante a crossé sur lui quand ses suprêmes essais ont montré qu’ayant pu concevoir au plus haut de lui-même, il serait en état d’exécuter. C’est cet éclair d’ambition surhumaine, que l’admirable portrait de los angeles dernière heure a fixé. L’intérêt historique de cette toile, c’est qu’elle nous montre, dans un ouragan de ardour heureuse, l’homme de l’achèvement rêvé. Tout l’éclat du labeur triomphant s’inscrit en ce visage, convulsé dans l’éblouissement de los angeles imaginative and prescient intérieure d’où semble enfin bannie los angeles terreur d’un succès qui ne serait pas à l. a. mesure de ce qu’il a voulu. Et l. a. destinée a permis que cet éclat triomphal du plus beau jour nous fût transmis dans los angeles plus haute exaltation de lumières où rayonnât jamais le pinceau de Monet. L’idée des Nymphéas tenait Monet depuis longtemps. Silencieux, chaque matin, au bord de son étang, il passait des heures à regarder nuages et carreaux de ciel bleu passer en féeriques processions, au travers de son « jardin d’eau et de feu ». D’une pressure ardente, il interrogeait les contours, les rencontres, les divers degrés de pénétration dans le tumulte des fusées lumineuses. Ce qu’il avait pu conquérir d’assimilation personnelle en vue d’une interprétation plus compréhensive, il cherchait à en fixer des moments par los angeles détermination des points, à peine sensibles, d’une lumière des choses irradiée dans l’univers sans fin. De ce magnifique attempt, attesté par des études émouvantes, sont sortis les Nymphéas des Tuileries. C’est après les avoir longtemps regardés, critiqués, confrontés en mille façons, dans son « jardin d’eau », que Monet prit los angeles résolution de tenter définitivement l’aventure des panneaux, et commença par faire bâtir son grand atelier (1916). Quand l. a. Tamise et le Parlement, 1871. Huile sur toile, forty seven x seventy three cm. The nationwide Gallery, Londres. forty-one 42 l’ordre fut donné, c’est que los angeles résolution était prise, et pour que l. a. résolution fût prise, il fallait que le peintre eût passé, non seulement par l’épreuve de sa plus sévère critique, mais encore par los angeles finale pierre de touche de l’exécution. De nombreuses toiles où s’inscrivirent les premiers nymphéas inaugurèrent los angeles série des « Miroirs d’eau », qui allait prendre son plein essor dans le « lâchez-tout » des Tuileries.

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